国家地理摄影师透过镜头看世界

Ⅰ 国家地理：摄影师，透过镜头看世界 这是大师 steve mccurry的成名作品 有视频地址的麻烦发到我邮箱

http://ke..com/view/1277124.htm 尝

Ⅱ 凝视地球的光芒作者在太空中看到了哪些国家

晚上，从太空中望一眼日本，就发现人类文明显然集中在水边。日本岛的形状被一圈灯光很好地勾勒出来。晚上，东京湾是如此灯火辉煌，以致于我甚至能用肉眼看到向海中延伸的船坞。

作为在“和平”号空间站上的美国科学项目的组成部分，我得给地球摄影。尽管费时费力，地球观察研究是我喜爱的工作。

与我其他的实验器材一起，我从亚特兰蒂斯号带来了满满几包胶卷和照相机。大多数时候，我使用低速的正色胶卷。我的前任宇航员在“和平”号空间站上进行的早期胶卷试验表明，高速胶卷曝露于射线之下极易受损，底片也容易呈雾状。另外，我也带来一些水果罐头大小的金属罐头，里面装满了各种其他商标与速度的胶卷。

作为我在“和平”号空间站上进行的最不具挑战性的试验，我仅需要在任务期间保存好这几罐胶卷，然后等到我在空间站五个月的工作结束，就把先前保存的所有胶卷带回地球。在地球上，这些胶卷会被分析，从而判定那种类型的胶卷能以最小的质量耗损胜任持久的太空旅行。根据评估结果，我们就能确定在以后任务中使用的最好类型的胶卷。

对于所有的地球观察研究，我使用70毫米的胶卷。为了配合超过一万张的标准ASA 100，70毫米的正色胶卷，我还带着70毫米的红外线胶卷。红外线胶卷对从地球轨道穿透丛林地区上空的薄雾特别有用，因而能够显示雨林砍伐及恶化的程度与进程。

大多数的舱内摄影都采用35毫米的可视胶卷。我也带了专用胶卷以满足特定的科学实验的要求。举例来说，尽管我们充分考虑到胶卷在轨道上会降低一些质量，我仍使用了一种较快速度的胶卷，在空间站低亮度的条件下拍摄火势蔓延实验。两台摄相机和足够数量的随地记录活动情况的HI-8胶卷则扩充了我的照相器材。

考虑到这大量的胶卷以及不想在临近飞行结束时胶卷不足，我从任务一开始就规划我的胶卷使用。举个例子，我知道我要拍摄任务结束时航天飞机抵达“和平”号空间站接我的情景。这一景象除了具有纯粹的美感之外，对地球上的工程师们也会有可操作的重要性。研究这些照片，并将其与航天飞机着陆后进行的检查结果相比较，专家们就能确定在飞机再次进入大气层之前或之时，是否发生不可解释的微小变化。举例来说，如果发现机翼表层下的精细瓦片被破坏，专家们能够通过检查照片，精确指出破坏发生的时间段。具备了这一额外信息，对将来飞行中出现此种情况的预防就前进了一步。

尽管在飞行中保留一定数量的胶卷很重要，我不希望在任务结束时我手头还有多余的胶卷。

在亚特兰蒂斯号上存储空间很宝贵。地球上的科学家们理应得到他们想要的照片。我决心每卷胶卷都拍到最后一张。从起飞时规划胶卷的用途开始，我就意识到一万张照片是很大数量，我得勤奋地工作，不仅要拍一万张照片，而且要一万张有价值的照片。

因此，我不应该仅仅是一个挎着照相机和带着独特眼光的观光者。幸运的是，在密歇根当我还是个孩子的时候，就没有疏远过地图。全家度假时，通常是去加利福尼亚，然后一家七人挤在爸爸的福特汽车里返回的整整三周的旅行中，我是当仁不让的领路员。家里我的书架上摆满了《国家地理》。遥望窗外，目睹地球的种种奇观，在我看来是难得的特权。

实际上，在被指派去“和平”号空间站后，我就确立了一个个人目标，要成为一个世界级的地理学家。我要利用这个机会给予我的优势——在全世界上方观察。在起飞前，我仔细研究地图，浏览先前航天飞机拍摄的照片。一有机会，我就会拜访地理学家、海洋学家和其他一些地球科学方面的专家，以便获悉他们最新的研究成果。我研究那些用圆点标明已经被拍摄过太空照片的地点的散点图。

散点的分布证明了被注意的程度。美国像一团墨汁那样显眼——圆点是如此的集中。然而这一点并不奇怪，主要由美国宇航员组成的机组人员，当然会给美国拍摄比世界其他地区都多的照片，这种偏爱的程度说明了世界各地的差别是很巨大的。根据个人经验，我知道不从太空拍摄自己的国家和家乡是很困难的……不，是不可能的。家就是家。尽管我竭力克制，我还是偏好五大湖。密歇根的下半岛，真像是由一个带手套的巨人，推倒了那部分的土地而形成的。我毫不羞愧地断言，我给家乡密歇根州——包括上下半岛拍了一些最好的照片。

另外，大多数人了解美国地理，但如果我们有人曾听说阿拉木图就很幸运了，更别提能在地图上指出它的位置。同样，大多数人都知道地中海地区的地理情况，如散点图所示，它也是飞机摄影所钟爱的目标。吸引宇航员按下快门的一大优势是，地中海通常是万里无云的天气，使得该地区一贯易于观察。意大利这只靴子，说实在的，真像只靴子。整个地中海地区的历史重要性对西方人而言，是有实质意义的。是的，我也无法抑制拍摄尼罗河三角洲、希腊半岛和HOLY LAND。有谁能不这么做呢？

过去航天摄影的散点图上，美国和地中海地区的圆点密集程度最高，然而，亚洲的内陆区域却看似一片空白，只有这里或那里几个零星散落的点。实际上，所有的内陆，即各洲的内陆区域，按比例而言都是拍摄不足的，而海滨地区却是拍摄过度的。

毫无疑问，如果有人除去散点图下原来的地图轮廓，几乎没有什么会遗失。各洲可以凭借海岸线上密集的点来划分界限。白天，从轨道上看，蓝色海洋与黄褐色陆地之间的反差，很有视觉上的吸引力，这种对照也提供了容易分辨的陆地标志。旧金山海湾一眼就能被找出来，而寻找处于心脏地带的得梅因，爱阿华就困难得多。因为旧金山更容易确认，所以宇航员们就更频繁地将相机对准海湾地带。

晚上，从太空中望一眼日本，就发现人类文明显然集中在水边。日本岛的形状被一圈灯光很好地勾勒出来。晚上，东京湾是如此灯火辉煌，以致于我甚至能用肉眼看到向海中延伸的船坞。神秘、神圣、因而未开发富士山，在灯海的包围中像个黑色的圆圈一样突出。加拿大和中西部城市的灯光，则为五大湖镶了一道边。美国东部海港，从巴尔第摩到纽约城到波士顿，光亮度更强更集中。密西西比河沿岸的居住点，就像一串珍珠，穿过美国中部，被包围在内陆的黑色夜幕之中。

与阿波罗号的宇航员不同，他们在往返月球的途中，能够观测到地球的整体，而我在任何一个特定时间都仅能看到地球的某些部分。随着“和平”号空间站的轨道在距离地球200英里至300英里的范围内变动，可视范围也发生变动。当我们飞行高度降低接近地球表面时，我能看到更多细节，但视野较窄；飞行高度增加时细节少，视野宽。但无论怎样，任何时候，我都是处于地球某一点的正上方。

通常情况下，我能够清楚地看见相当于美国本土面积一半的区域。举例来说，在一个无云的夜晚，当“和平”号空间站的轨道使我处于波士顿正上方时，我向北能看见新大陆，向南能看见佛罗里达，并且能看到灯火勾勒出的整个佛罗里达半岛。五大湖岸边的多伦多、克利夫兰、底特律、密尔瓦基和芝加哥都显而易见。明尼阿波利斯、圣路易斯、孟菲斯和新奥尔良在伟大的密西西比河畔熠熠放光。科珀斯克里斯蒂，休斯顿、木比耳和彭萨科拉则勾画出墨西哥湾。那一刻，我却看不见伦敦的灯火。我必须再等待十分钟左右才能看见欧洲。

尽管是匆匆一瞥，我还是能看到微小的细节：伟大的横跨上下密歇根半岛海峡的和平桥，苏伊士运河，金字塔，在英吉利海峡昼夜穿梭的船只。遗憾的是，我从未见过中国的长城，因为中国总是笼罩在某种雾气当中。城市过度拥挤造成的严重污染以及处于蒙古利亚下方的不利位置是造成雾气的原因。在蒙古，连续几个月中，我目睹了几百场大火，都是人们为了将林场变成农场而在烧毁森林。那烟幕如果没有上千英里，也有几百英里，向东一直蔓延到中国海。我怀疑就算空气是洁净的，由于城墙的颜色与周围环境的反差很小(它大部分是用当地材料建成的)，要将长城与环境区分开来也很难。

透过250毫米的照相机镜头，我能看见州际高速公路，仿佛黑色的带子在白雪覆盖的大地上蜿蜒。通过从南到北拍摄全景，我能回顾曾经沿着I-75从密歇根开车到佛罗里达的路线。真是难以置信！

除了轨道高度，另一个决定观测区域大小的重要因素与飞船的轨道倾斜度，或者是其飞行路径相对于赤道的倾斜度有关。倾斜度在发射时就已经确定了。从佛罗里达正东发射，飞船的倾斜度是28度。28度倾斜相当于覆盖从北纬28度至南纬28度的地表狭长地带。以这个倾斜度起飞的飞船决不会直接位于超过这个狭长地带的纬度的地表的上空——不会比埃及更北，也不会比巴西更南。尽管向一个更北的方向发射能够提高倾斜度，这必须付出代价：提高轨道速度需要额外推力。

使火箭的发射地点尽可能地接近赤道，然后向正东发射，可以提高初始速度。这样做的话，火箭就从地球的自转中获得一些自由速度。那就是说，旋转的天体能帮助将火箭送入太空。

因为任何旋转球体的赤道地带的点运动速度最快，能比更北或更南的点产生更多的自由速度，所以美国宇航局将发射地点选在佛罗里达而非缅因州，并不是一种巧合。同样的，俄罗斯的发射地点在哈萨克斯坦而非俄罗斯正中，也不是巧合。这种自由初始速度降低了对火箭引擎自身制造全部速度的要求。

Ⅲ 问一个电影的名字

上帝也疯狂
上帝也疯狂》系列讲述的是在非洲的卡拉哈里地区，生活着一群生性乐观、知足自在的布希族土人，两万年来过着与世隔绝的生活。虽然距离现代化大都市仅六百哩，但他们对于现代化的事物却一无所知。卡拉哈里是个半沙漠地区，一年中有九个月干旱无雨，许多动物都因为无法适应那里的环境纷纷离开，而它却是布希族人眼中的天堂——他们无须依靠地表水就能生活，拥有丰富的生存经验。
这个半原始的人类社会没有所有权，布希族人与世无争，过着单纯快乐的生活，却因为一只从天而降的可乐瓶发生了改变。这个来自文明世界的产物给他们带来了巨大的方便，也引发了嫉妒和仇恨，为了丢掉“上帝赐予的”“邪恶”礼物，部族成员基踏上了漫漫路途，也由此接触到了外面的世界、引出了种种故事……
《上帝也疯狂》系列每部均有三条人物线索，如：第一部里的基、生物学家史帝和教师凯特以及恐怖分子波嘎，第二部里的奇哥、生物学家史蒂芬和律师泰勒以及奇哥的两个孩子。三条线索各自张弛有度地发展着又有条不紊地穿插着。
《上帝也疯狂》系列成功而难得地兼具了多种风格：既有严肃深入的思索又有轻松质朴的趣味，既有出自艺术手法的虚构与夸张又有基于人文视角的写实与细腻，既幽默逗乐又感人泪下，真真是回味无穷。
一方面，观众会为剧情乐不可支：政府军逼问口供的方法、香蕉林里劳娱结合的混战、破吉普车引发的种种麻烦……很多都是基于非洲特有的地理环境和动物习性、看似信手拈来实则花费心思设计的误会与笑料，汇聚在一起就制造出了精彩纷呈、喧闹而富有层次感的喜剧效果。当然，其中不乏刻意制造的噱头，有些在今天看来已经很老套了，却被演员演绎得浑然天成，既在意料之中又有意外之喜。
另一方面，《上帝也疯狂》系列就像一部活动着的人类文明简史，生动、直观地呈现在观众眼前：片中有原始部族也有现代社会、有发展中国家也有发达国家，多种社会形态纵横交织在一起，多种文明集中地冲突着又温和地共生着。来自各个地域、阶级与国度的人们彼此好奇地观望着、谨慎地试探着、滑稽地碰撞着、真诚地感动着，所有矛盾都被处理得并不那么激烈，反而极富趣味与人情味，比如硬是要求交战国士兵、两个冤家对头手牵手才能摆脱困境。
在《上帝也疯狂》里，随处可见导演对人类自身发展的思考：文明在带来种种便利的同时还附带了些什么？为什么我们想方设法节省人力、改进环境，反而使生活变得更加复杂、紧张？不甘屈服于自然、反要它来迁就我们却又必须每时每刻去适应自己创造的环境……所有这些都具体化在了一只可乐瓶上。无疑，可乐瓶再适当不过了——它是原始部族接触现代社会的媒介、是工业文明的产物，也最能够代表美国对他国的文化侵袭。与其说它是上帝赐予的，不如说它是上帝授权人类制造的。
童话作家Edith Nesbit（伊迪斯·涅丝比）在其作品《The Magic City》（魔术城市）里描绘过这样一幅景象：“里头有一条因为一时疏忽而订下的可怕律法——任何人只要开口要求使用机器，就会得到那部机器，但是必须一直保有并不停地使用它。”听起来很熟悉吧？这一具有寓言性质的律法在电影《Jumanji》（勇敢者的游戏）里同样得以体现。上帝订立的规则也是如此：人类制造物品，享受其便利的同时也要承担相应的后果，比如丧失节制、产生依赖与环境恶化。人造物本身是无罪的，有罪的是人的贪欲。上帝不会收回一切，人类发展进程本身就是一条不归路。
于是，像布希族人争夺可乐瓶那样，一切都从不必要变成了必要。正如片中所说“（奇哥）很难描述外界的人，最后只好说他们会变魔术、让东西或跑或飞，但他们不够聪明——因为缺了那些东西之后，他们便无法生存。”基执着地要扔掉那只可乐瓶，莫若说是人类坚持要抛弃某些自身的罪恶，然而消除物品就能根除人性的弱点吗？退守到原始社会就能解决发展带来的种种弊端吗？
影片流露出对人类社会初始状态的赞美。卡拉哈里地区是地球上最后的伊甸园，布希族是原始的乌托邦，没有私有财产、生活无忧无虑，导演Jamie Uys（杰米·尤易斯）毫不掩饰对这一理想国度的向往之情。正因为如此，基打了猎物要与人分享却被指控侵犯了私有财产，在狱中呈现出的呆滞与深受伤害的表情令观众印象深刻。
当然，这一切都只代表了导演个人的价值取向。对于私有制和阶级出现前的那段时期，人类有一种根深蒂固的思慕情结。比如古希腊诗人赫西奥德将人类的发展分为黄金时代、白银时代、青铜时代和黑铁时代四个阶段，越到后来越黑暗；印度史诗里的好些诗节热情讴歌过去那没有等级差别的社会；中国也有描述上古时代如何美好的神话传说。这种情结延伸出去就成为：笃信过去的一切总是比现在美好。出于对现实的不满又对未来充满困惑，只有通过美化、怀念过去以寻求安慰，却忽视了那个“过去”后人并没有经历过，或是并没有想象中那样美好，或是忘记了所有的“过去”都是“现在”的累积。
在《上帝也疯狂2》里，依然可见导演延续着第一部的反思：如果人类当初是从非洲走出来的，当他们重新回归非洲时，表现出更多的却是惊恐、笨拙与手足无措；在那里，所有的行程安排都得听命于上帝的规划；文明人读取电脑里的信息，土著居民阅读沙上的新闻。
两部影片都有对战乱的控诉：非洲大地上鸡飞狗跳、民不聊生、缺乏最基本的安全保障，而八年之后拍摄的《上帝也疯狂2》更是将视角更多地投射到了环境和动物保护这一主题上来，增加了偷猎的社会现实和更多的动物趣闻。与偷猎者的贪婪、冷酷、自私和无所顾忌形成强烈反差的，是布希族人知足、善良、无私地救助陌生人、真诚地敬畏大自然，这也体现出导演对于同自然和谐共处的期待，那才是天堂里应有的景象。摄影技师Buster Reynolds（巴斯特·雷诺兹）猜测，对导演杰米·尤易斯来说，基和奇哥都是英雄，我却认为他们是至真至纯的真正的人。
其实，文明究竟该不该发展？由不由我们控制？它将走向何方？所有这些问题都是人类自身无法也无力解答的，那就调侃着推给上帝好了，让他和我们一起疯狂吧。

在我的印象中，广袤的非洲大陆是神秘而可怕的，那里有密集的热带雨林、数不清的毒虫猛兽；同时，它又是亲切而令人神往的，那里有世界上最丰富的物种、最奇丽壮美的景色。
那里经历过富庶与贫瘠，饱尝了战争、疾病、饥饿、贫穷与部族屠杀等种种天灾人祸，至今还在同环境恶化、经济掠夺和种族歧视作着斗争。那里是人类文明的发祥地，又似一位历经苦痛与磨难的母亲。
如果上帝真的存在，不知他是否会在天堂里静静俯瞰着自己创造的众生万物？包括那些叫作“人类”的子民。不知他是否会为他们的愚蠢、自私、贪婪与无知而频频皱眉、摇头叹息，又是否会为他们的善良、真挚、悔悟与思考而连连点头、暗自发笑？
如果上帝真的存在，不知他会赐予地球多少年的生命？在那时间的尽头，我们又将何去何从？

《The Gods Must Be Crazy I&II》（上帝也疯狂1、2）这套由美国、南非、博茨瓦纳三国合拍的影片分别摄制于1980年和1988年。据说此后又拍摄过《The Gods Must Be Crazy III》（上帝也疯狂3），可惜我无从看到——市面上的碟片都只是前两部的合集，对于第三部的内容、相关信息及水准都无从了解。
导演杰米·尤易斯同时担任编剧、制片、剪辑和第一部的摄影。对于他的生平及作品我所知不多，只有通过《上帝也疯狂》系列窥测一二：杰米·尤易斯是一位思维独特的电影全才，兼具纯真的心灵和锐利的眼光以及不凡的掌控力，非常善于说故事。他的智慧都包裹在层层笑料里，使人非常乐于接纳。
我喜欢杰米·尤易斯的，是他提供了用另一种角度看世界的方式。于是，很多我们习以为常的事理在布希族人眼里看来都变得新奇而滑稽了。基眼中的白种人就像神仙一样，而神仙或许就是掌握了更为先进技术的未知生命。其实，基在那只人猿眼里又何尝不是神仙呢？
John Boshoff（约翰·波索夫）和Charles Fox（查理·福克斯）分别担纲了《上帝也疯狂》系列的配乐。两位作曲家的创作虽然相隔八年却风格统一，多采用简单的吹奏和打击乐器，时而忧伤、时而幽默，古朴、灵动、似拙实巧。约翰·波索夫为第一部所作的配乐，就像悠然行走在史前的大地上，令人闻之忘俗；而查理·福克斯为第二部所作的配乐则更加宽广、恢弘，犹如面对着磅礴的尼亚加拉大瀑布。
当然，在这样的影片里，驯兽师的功劳是不可小觑的。这个能与动物良好沟通的团队是由Viv Bristow、Jack Seale、Brian Boswell、Cheetah Research Centre、Tony Bristow、Wayne Sesle、Highgate Ostrich Show Fram七人组成的。透过镜头，观众可以领略到非洲大草原上壮丽的景色与奇异的生物，感受到生命的神奇、美丽以及摄制组对这片大地饱含的深情。
演员服饰虽然简单、普通却颇符合角色的身份，比如非洲女孩喜欢鲜艳色彩，披的棉布就非常枪眼；凯特裹得严实而基仅着寸缕，反衬有趣。我个人比较喜欢第二部里泰勒博士所穿的柔粉色洋装，既柔美又很好地配合剧情制造出喜感。此外，字幕也翻译得风趣而传神。
如果吹毛求疵一些的话，我得说我不太喜欢第二部结束时两个小孩子侧脸相抱的镜头——那显然是为了服务于画面构图而不符合常人的拥抱习惯。当然，谁也不会计较这点小小的“作秀”心理，因为父子三人为团聚而欢笑流泪的画面足以感动每一位观众。

碟片里分别附有Daniel Riesenfeld（丹尼尔·瑞森费德）于2003年制作的一个记录短片和几段访谈。访谈包括演职人员对导演杰米·尤易斯的评述、拍摄过程的介绍以及他们对影片的理解，这不足为奇，真正打动我的是那个名为《Journey to Nyae Nyae》（Nyae Nyae之旅）的记录短片。
短片里，丹尼尔·瑞森费德出于对《上帝也疯狂》系列的喜爱、好奇与迷惑，于1990年、2003年数度深入卡拉哈里沙漠，探寻主演真实的生存状态。
在《上帝也疯狂》系列中饰演Xi（基）和Xixo（奇哥）的，是一位名叫N！xau（尼苏）的非洲演员。他依然生活在卡拉哈里沙漠中—— 一个位于纳米比亚北部、同博茨瓦纳交界、叫“Nyae Nyae”的地方。“N！xau”不易发音，丹尼尔·瑞森费德仍习惯于用影片里的名字称呼他，只是在短片里它们被写成了“G”和“qa'o”，估计是根据发音拼写而成的。
《上帝也疯狂》获得了前所未有的成功，尼苏也成为了影史上最著名的非洲男演员——虽然此前他从未拍过戏。据说尼苏的本色表演为不少人带去了欢乐，他敬重电影但并不渴望一直做演员，最大的愿望是回家乡过他所热爱的生活。为了影片的宣传，尼苏环游了世界，也羡慕法国和日本的生活，却甘愿同家人守在贫瘠、饥饿的非洲，甚至饱受肺结核的折磨，与片中他饰演的角色颇为相像。唯一不同的，是影片中田园牧歌似的生活并不存在，他们每天都要为生存而奋斗。
丹尼尔·瑞森费德记录了尼苏的生活：迁徙、狩猎、娶妻、生子乃至死亡，也曾邀请他去当地学校给孩子们讲述他的电影生涯。透过电脑录像，尼苏看到了死去的前妻并泪流满面，而曾经令片中孩子开怀大笑的情节又无一例外地为片外的孩子们送来了欢笑，那一刻，相同的笑靥令我深切感受到了电影的魅力。
我相信，尼苏在天堂里也会逗得上帝开怀大笑的。

Ⅳ 摄影师是如何拍出光线鲜亮，色彩浓郁，却很自然的照片的

摄影师要拍出光线鲜亮，色彩浓郁，却很自然的照片，除了在放制照片时要尽量把照片的颜色调准确外，摄影者在拍摄时的注意事项往往是最为关键的，可起到事半功倍的效果。
遮光罩：可以防止天空、地面或水面上反射的杂散光进入镜头，从而保证画面色彩鲜艳、饱和。所以在水边拍照或是在雪地里拍摄时，切勿忘记给镜头前加遮光罩。
旭日初升的早晨和暮日西坠的傍晚，光线照射角度低，光质柔和，色温偏低，景色在这时会带有一种淡淡的橙红色，显得格外瑰丽动人。这段时间恰好是拍摄彩色照片的大好时机，自然景色的色彩在此时会有丰富的表现。而在中午时分，顺光会使画面的色彩减弱，故要想让画面色彩艳丽应尽量避免在中午拍照。
曝光不足，会使照片色彩显得灰暗；曝光过度，则会使强光区域的色彩消退。若采用轻微的曝光过度(比正常曝光开大半档光圈)，则可以使照片获得艳丽的色彩效果。
当不同的色彩相遇时，纯度高的色彩会更艳丽，纯度低的色彩则会更加显得灰暗。有意让低纯度的衬景色来衬托高纯度的主体色，可求得丰体色的艳丽；用高纯度的衬景色来衬托低纯度的主体色，则可使画面色彩艳而不俗。
主体表现的色亮度与其背景有密切联系，通常是呈反比关系：背景亮度越高，主体表面越显暗淡；背景亮度越低，主体表面的色彩则越鲜亮。因此，当主体的背景呈深黑色时，主体总会比在白背景或灰背景前显得亮。如果在拍摄时曝光略微不足，可以使丰体与背景之间的明暗反差相。对缩小，使照片层次更丰富一些；但如果曝光过度，对主体来讲就会增加亮度，主体与背景之间的反差比就会更大，画面上的主体就会丧失应有的层次和质感。深色背景具有一定的吸光作用，特别在画面中占据了较大的面积时，它会使画面变得很暗。这时，可以提高主体的色彩饱和度。若只给主体加白光，会使主体的色彩变得浅淡，理想的做法是给主体加色光，像附图，作者在摄影时给金条布上黄色光，结果使主体色泽很艳丽 。

Ⅳ 国家地理摄影包逍遥者 探索者 非洲这三个系列有什么区别

=。= 国家地理是按照型号大小来定义价格的，质量就那样，我也没见哪里有什么特别好的地方。专适用的属来说表面放水 价格500左右就行。 何必买那么贵。如果是为了美观 那就买吧。我倒是非常喜欢国家地理灰色的包呢~

Ⅵ 美国国家地理的摄影师用什么镜头

国家地理摄影师用的镜头没有普遍标准的，具体使用一般都是以摄影师自己的爱好为主。在风光摄影中大多使用超广角，而在拍摄动物画面时，长焦或超长焦使用更多

Ⅶ 美国国家地理摄影师多用什么镜头

这个有统计，佳能红圈最多。其次是尼康。
一般拍什么用什么镜头

Ⅷ 透过镜头——美国《国家地理》最伟大摄影作品集txt全集下载

透过抄镜头——美国《国家地理》最伟袭大摄影作品集 txt全集小说附件已上传到网络网盘，点击免费下载：

内容预览：
保罗·马丁 《国家地理》读者4000万，相互差异之大难以想象；分布之广竟包括世界上每一国家。如此众多的读者语言不同，文化不同，世界观也不同，可谓一个地道的联合国。而尽管千差万别，我们的众多读者却有一个共通之处，那就是欣赏摄影，并乐此不疲。确实，无论曼哈顿人或莫斯科人，都能理解摄影图片中形象的意味深长的诉说。《国家地理》的老编辑约翰·奥利弗·拉·戈尔斯曾谓，图片凭借其交流能力，已经成为一种全球性的语言。而在过去的113年中，很少有什么出版物曾像这本刊物那样，对摄影语言做出如此之大的贡献；它封面上的黄色框边是人人都熟悉的。 今天，国家地理学会档案馆收藏的摄影图片，或已发表，或未发表，总数达10500万幅，数量之大，令人瞠目结舌。这份馆藏涵盖了摄影媒介的全部历史，从罕见的玻璃质奥托克罗姆微粒彩屏干版，到胶卷底片和透明正片，再到先进的数码照片，无所不包。它们形象地记录了上一个世纪的世界—它在医学、科学和探险方面的成就……
应该是你需要的吧

Ⅸ 国家地理摄影师都用什么相机，镜头

见过他们的工作照，一般都是尼康佳能的旗舰机身，比如佳能1D系列、尼康D3、D4系列，镜头一般以大炮为主，估计是100-400、800之类的，其它的就是大三元之类的。

Ⅹ 为什么国家地理的摄影包这么贵啊

有贵的和不贵的，二三百元到七八百元的，甚至上千元的，完全是看你的喜欢，以及要求，款式多种大小不一样。