維米爾地理學家

❶ 天文學畫的作者是誰

你說的是《天文學家》這幅畫嗎？作者是荷蘭的維米爾。

❷ 曼努埃爾·瓦爾斯男友

荷蘭：哲學家伊拉斯謨和斯賓諾莎。 凡·高. 約翰尼斯·迪德里克·范·德·瓦爾斯,荷蘭物理學家. 科學家海伊克·凱米林·昂納斯 . 畫家。文森特·梵高、約翰尼斯·維米爾、蒙德里安、倫布朗 丹麥： 安徒生. 作典家卡爾·尼爾森、原子物理學家尼爾斯·玻爾、雕刻家托爾森，神學家克爾愷郭爾、舞蹈家布農維爾與建築家雅科布森等世界文化名人和科 學家；20世紀有12位丹麥人獲得了諾貝爾獎 奧地利:偉大的作曲家，沃爾夫岡·莫扎特 .維弗朗茲·舒柏特. 小約翰·施特勞斯 .著名小說家、傳記作家，約瑟夫·海頓 因交響樂創作成績突出而被譽為「交響樂之父」.

❸ 印象主義新印象主義後印象主義的區別

1、出現時期：

印象主義，也稱印象派，又稱為「外光派」，產生於19世紀60年代的法國。"新印象主義"一詞是由這派的理論家費利克斯.費內翁於1884年在布魯塞爾的美術雜志<<現代繪畫>>上首先使用的,

後印象主義是繼印象主義之後存在於19世紀80至90年代的美術現象。印象主義繪畫方興未艾之際，在這個團體中就逐漸滋生出了新印象主義，進而導致後印象主義的誕生。

2、創作特點：

印象派主義強調人對外界物體的光和影的感覺和印象，在創作技法上反對因循守舊，主張藝術的革新；

新印象主義的技法基礎是分割主義，又稱點彩主義——用對比強烈印象派作品的不同的純色彩小點或小塊作科學的並列，使觀眾從一定距離觀看時自行去獲得混合的色彩效果；

後印象主義不滿足於刻板而片面的追求光和色，強調作品要抒發藝術家的情感，開始嘗試色彩及形體的表現性。

3、表現內容：

印象主義所表現的是主觀化了的客觀事物；新印象主義表現純客觀的對象，制約了畫家的情感傳達；後印象主義表現將繪畫的形和色發揮到極致，幾乎不顧及。

(3)維米爾地理學家擴展閱讀：

新印象主義和印象主義之間的共同點在於：他們都喜歡把情節化為主題、描繪當代所熟悉的生活、題材以風景為主、注重畫面光色效果等。

印象主義畫家強調色彩的光學混合作用，不反對色彩混合使用，而新印象主義則強調不在調色板上調和各種顏色，強調嚴格地從色彩規律出發，把各種單純的單色通過細小的筆觸並列在畫面上，經過觀者的視覺作用達到自然調和，給人以冷漠和靜止的感覺。

後印象主義藝術運動是1885年至1905年間出現於法國的一種繪畫風格，它包括所有印象主義派生出來的或者與之對立藝術運動，譬如：新印象主義、象徵主義、綜合主義和納比派等等。

❹ 維米爾的作品精粹

書 名: 維米爾
作者：人民美術出版社編
出版社： 人民美術出版社
出版時間： 2009-5-1
ISBN: 9787102046495
開本： 16開
定價: 48.00元 《狄阿娜和她的女伴們》
《狄阿娜和她的女伴們》（局部）
《基督在馬大和馬利亞家中》
《騎兵和微笑的女子》
《老鴇》
《老鴇》（局部）
《小憩的女子》
《小憩的女子》（局部）
《窗前讀信的女子》
《窗前讀信的女子》（局部）
《拿葡萄酒杯的年輕女子》
《被中斷的音樂》
《倒牛奶的女傭》（局部）
《倒牛奶的女傭》
《玻璃酒杯》
《玻璃酒杯》（局部）
《小街》（局部）
《小街》
《德爾夫特城風光》
《德爾夫特城風光》（局部）
《拿水罐的年輕女子》
《彈魯特琴的女子》
《音樂課》
《音樂課》（局部）
《音樂會》
《年輕女子的肖像》
《讀信的藍衣女子》
《讀信的藍衣女子》（局部）
《戴珍珠項鏈的女子》
《戴珍珠項鏈的女子》（局部）
《拿天平的女子》
《拿天平的女子》（局部）
《寫信的女子》
《寫信的女子》（局部）
《主僕》
《主僕》（局部）
《主僕》（局部）
《繪畫藝術的比喻》
《繪畫藝術的比喻》（局部）
《繪畫藝術的比喻》（局部）
《戴珍珠耳環的少女》
《戴珍珠耳環的少女》（局部）
《戴紅帽的女孩》
《拿笛子的女孩》
《天文學家》
《天文學家》（局部）
《地理學家》
《情書》
《花邊女工》
《花邊女工》（局部）
《寫信的女子和她的女傭》
《寫信的女子和她的女傭》（局部）
《信仰的象徵》
《信仰的象徵》（局部）
《坐在小鍵琴邊的女子》
《坐在小鍵琴邊的女子》（局部）
《站在小鍵琴邊的女子》（局部）
《站在小鍵琴邊的女子》
《彈吉它的人》

❺ 急！！！有誰能分析一下維米爾的《倒牛奶的女僕》

鑒賞 弗美爾《倒牛奶的女僕》**看肥幽默 2009-04-01 02:20:01 閱讀55 評論0 字型大小：大中小

【名稱】倒牛奶的女僕

【類別】油畫

【年代】作於1685年

【作者】弗美爾

【規格】此畫約有45×41厘米大

【屬地】現藏 阿姆斯特丹國立美術館

引言

在藝術的長河裡，著名、優秀的作品多之又多。我為什麼會選《倒牛奶的女僕》呢？首先從我認識這幅畫開始說起。小學時候的一節美術課欣賞課上老師介紹過這幅畫以及它的背景，可是在我年幼的記憶中關於世界名畫的僅僅是梵高的向日葵和梵高的動人故事。真正開始注意這幅畫是看了《大國崛起》的荷蘭篇之後。非常喜愛荷蘭整個國家民眾對財富富有個性的執著。他們並非是依靠暴力去進行赤裸裸的財富虐奪而是選擇商業貿易來積累財富，同時也積累著足以讓自己強盛起來的競爭技巧和商業體制。荷蘭本來是一片沼澤，難以為生，但荷蘭人的遠祖沒有選擇向中歐移動，通過戰爭爭取新的生存空間，而是選擇了和自然搏鬥，填海造陸，改善荷蘭的地理環境。他們用生命做代價，創造了傳之後世的經商法則；利用自己的智慧，開放的思想，誠信等等優秀的品質獲得財富，也創造了屬於荷蘭的17世紀。而《倒牛奶的女僕》正產生於17世紀荷蘭藝術大師弗美爾筆下。一個普普通通的荷蘭清晨。溫暖的色調、正常的生活秩序，構造出平靜祥和的氛圍。主人公身上洋溢著蓬勃的生命力。只有良好的營養和充足的睡眠才能塑造出如此健康的體型。這種專注平和的表情只會出現在那些沒有對飢餓的恐懼，不用時刻擔心流離失所，在富足的環境中度過一生的人們的臉上。

正文

就讓我們從《倒牛奶的女僕》的作者弗美爾及當時的荷蘭入手，逐層解析，欣賞這幅作品吧。弗美爾（1632.10.－1675）出生於德爾夫特一個小業主家庭，並一直生活在德爾夫特，故又稱"德爾夫特城的揚·弗美爾"。據市檔案館的材料證實，他於年結婚，並於當年12月加入國家公會。1662－1663年以及1670－1671年，兩度擔任過畫家公會主席。但在荷蘭資產階級文化很快喪失其民主傳統的生活變遷中，他一貧如洗，只得靠當畫商，而不是靠賣畫來維護生活。

弗美爾的絕大部分繪畫的內容是他周圍的日常生活。《倒牛奶的女傭人》、《讀信少女》、《和士兵調笑的女人》、《試項鏈的貴婦》、《情書》、《花邊女工》……這一系列題材，足以說明他的風俗畫的內涵與其特點了。他以德爾夫特中產家庭的婦女生活為主線，刻意去表現室內陳設，以及女性的閑情逸致的生活，或者是家庭主婦的雜務等。畫上的平面透視有一定深度，通常是兩個套間，房間有增開的窗戶，毛織的帷幔，素雅的擺設，反映了荷蘭德爾夫特一些富裕的家庭生活的平靜、安逸與自我滿足。不論是他的前期作品還是後期作品，大多是這個基調。

17世紀的時候，荷蘭出現了大量優秀的油畫作品，真實地記錄了荷蘭人富裕的生活圖景。17世紀中期，在阿姆斯特丹大約有800萬至1500萬張油畫作品。那時，每個人都喜歡油畫，每個階層的人家裡都有油畫，人們可以從市場上買到這些作品。在這些作品中，幾乎看不到國王、大臣和貴族，普通人平凡的生活成為藝術殿堂的主角。一貫被忽略的芸芸眾生，他們的喜悅、憂傷、內心中涌動的情感，甚至隱蔽的慾望，都被一一描繪下來。弗美爾就生活在這個荷蘭獨立後新興市民階層高度發達的時代，而弗美爾所居住的德爾夫特城，據說有「歐洲最清潔的城市」之稱。我們只要遍覽弗美爾不同時期的風俗畫，就能領略它的這些特點。在《倒牛奶的女僕》這幅畫里雖然只能見到一戶人家的廚房一角，然而女傭人的隨遇而安的精神面貌，似乎可以給我們提供那個時代人民的普遍心理信息。

早晨的陽光，金黃金黃的，從屋子一角的格窗間走進來。靠窗的粗木桌子上，藤籃、麵包、水壺，都被陽光滾上了一條灑金的花邊。檸黃的布衣，袖子挽起，農婦渾圓的柔軟手臂傾斜著赭色的耳罐，緩緩倒下早餐雪白的牛奶。在弗美爾這幅《倒牛奶的女僕》中，每一樣物品都靜靜的，十分平凡，但卻充溢著一種時光的空靈感和一種世俗的崇高感。桌布、毛巾、竹籃、銅壺、陶罐、麵包、流淌而下的牛奶、主婦專心致志的神態……它們給人的感覺是柔和的，卻又都如此堅實地存在那裡。所有的一切統一在平凡和諧的勞作氣氛當中。生活的瞬間被凝固了，同時也被畫家的眼睛放大了，最平常的事物在這一刻呈現出它們各不相同的神奇與尊嚴。它讓我們以新的眼光看到了一個簡單生活場面中的瞬間，令人難以忘懷。我相信，這「平凡」里有生命最深最深的道理。所以，當我們把眼睛停留在《倒牛奶的女僕》的一個個局部上的時候，我們才會對畫家描繪這些普通事物的耐心和技巧著實打動。

《倒牛奶的女僕》，畫面並不復雜。簡朴的廚房角落被畫得細膩、充沛、飽滿，X型的構圖簡潔清晰：從桌面、衣裙、壺罐相連的正三角型，到藤籃、臉、罐子相連的倒三角型，構圖形成了很舒服、很合理的均勢。畫面布局穩妥精美，穿透明窗投射到室內的流麗光影，恰好與女僕下垂的視線相匯於手中的奶罐。女僕的臉微側，半明半滅，似乎沒什麼心事。不經意的閑適感被表現得非常收斂。我們能清晰地讀到，隨著戶外暖光從左上角傾瀉下來，一股濃郁的安詳彌漫整幅畫面，直至女撲的裙圍後擺處。窗戶旁掛著的藤籃與馬燈巧妙地補足了左邊牆面的空白，又和人物右邊的空白形成了對比，並且，物體還與女傭略略後仰的體態呈呼應。而身後的空曠處，有意留給視覺一片迴旋的透息。桌上的食具雜陳，也似乎是隨意擺設沒有什麼匠心。黃褐的麵包照應黃色的上衣；深藍的圍裙對比深色的桌布。由上到下，由下及上，以至於牆壁。質朴的器什與衣著、頭飾，純朴的環境襯托溫馨的情調。都好似毫無心事的動作、靜物，貌似隨便的人物和環境，卻無處不流傳出強烈的視覺架構及質感。要是我能夠，甚至可以從牆上的那枚釘子里揣摩出作者的心思來。照相機般的精準畢竟該讓人稀罕。寧謐、閑適的氣氛，烘托出一絲絲不絕如縷的生活情愫。這樣的場景，好像不會被季節、環境、社會乃至時代的變化所擾動，它好像是恆守的，曼妙地自我為主，在細微的時光里持續發散出自己的能量，一直追尋生活的極致。《倒牛奶的女僕》洋溢的漫不經心的隨筆氣質。讓我們的目光在一些倏忽即逝的細節間流連。在它跟前，我們就如同一個貿然闖入打破寧靜的塵世之人。而細品良久，懷瑾握瑜，又不由得讓人別有懷抱，產生由表及裡，淳樸內質的溫存心意。

《倒牛奶的女僕》體現了一種新的藝術風格和新的藝術成就。畫家不僅真實精確地描繪出人物所在房間的空間感，而且人和景物都好像沐浴在極度純凈的光線之中，女工穿的裙子的藍色和上衣的檸檬黃色用得恰到好處，強烈的光感使這幅畫的色彩顯得特別的明凈和細膩，使人感到十分平易、親切。與對色彩的選擇和對物體尺寸與位置的調整一樣，弗美爾經常也把光和影作為一種聯系整個構圖和靜現畫面氛圍的重要因素。或許，弗美爾是在觀察物體時被它們表面的光與色感動了。為了捕捉到一種充滿靈動感的氣氛，他在自己的作品裡反復描繪光線從窗子射進室內空間後的強度和分布，同時研究不同質地的物體在光線照射下的反映，如果放大觀察，他畫中的所有受光最強的部分都閃爍著如珍珠般明亮的高光。表現出了陽光在它們表層上閃爍著的那種迷人的光澤。籃子、罐子和麵包那種發光的特殊效果，看起來已經使它們超越了現實。弗美爾的用光，關注視覺意象，這是畫家對空間的擁抱，表現了冷靜和清醒。他強調用色的豐富，幾乎使用了光譜中的所有色彩。我們驚艷於那一片湛藍和檸黃的色調，女僕從赭褐色瓦罐中慢慢地倒出的乳白色牛奶，和同樣緩緩瀉在女僕臉上的溫黃光線——時間在這一刻定格。我們可以感受到超越肉眼所見，富精神性的寧靜、滿足、專注與生命之美。為了營造一個靜謐的環境，以與人物的性格相協調，弗美爾把光線設計為早晨的和煦之光，這樣的光線，會在畫面上投下柔和的陰影，而柔和的陰影會減弱背景對讀者視線的吸引力，從而使前景的主體形象更為突出，同時柔和的陰影也與人物的溫和性格和靜穆的姿態相協調，有利於畫面格調的統一。

《倒牛奶的女僕》中，從窗戶透進來的柔和天光，斜斜地投射到女傭身後的白牆上，形成一片由強到弱、由明到暗、由清晰到晦澀的光暈。光的這種漸變過程，在空間中展現了時間的進程，而這變化著的時間，在室內溫和的光暈中，與不變的空間形成了巧妙的對照，同時二者又合而為一。只有認識到這一點，我們再看畫中的女撲倒牛奶，便能發現，從深邃幽暗的罐中流出的白色細線般的牛奶，恰似時間的流動，來自神秘的宇宙深處，流往一個不可知的未來。我們再悉心看去，又會發現那流動的白色線條，卻是靜止的。雖然同為歐洲古典繪畫的兩座高峰，與倫勃朗大氣的風范不一樣，弗美爾是在精細和准確中見出大手筆。如果說倫勃朗的用光、用色、用筆都充滿激情，以瀟灑豪放的大筆觸取勝，那麼弗美爾便與其相反，他寧靜、平和、溫存，以內斂的小筆觸成功。不過，在維美爾的精細中，又暗含著一種與倫勃朗相似的自信和肯定，這是弗美爾大師風范的根源。他的大師風范，是以小見大，將精妙的心機，不經意地流露出來，在精細中暗藏著大家之筆的揮灑。如同安徒生夢幻里的美麗仙境，在那裡，風的聲音傳唱著勞動的詩篇，汗滴一顆一顆綴成珠鏈，而那健碩朴實的婦女形象，也在那溫暖人心的畫面中，給我們留下了不可磨滅的深刻印象。

弗美爾的時間在空間中定格了。弗美爾在用最基本的「黑白灰」，閑雅地講述自己的溫情、自己的美德，不刻意、不傷懷、不沉迷。在欣賞弗美爾的《倒牛奶的女僕》時，我嗅到了純純的奶香和質朴的氣息，更重要的是，讓我更清晰的發現，藝術的素源永遠都是來自生活中最平凡的細節與最原始的體驗，於藝術而言，本真也許才是藝術作品最具洞察力和生命力的真正源泉與動力。真實、淳樸的東西往往更打動人心。因為，他在打動我們之前首先打動了自己。游曳在弗美爾理想的伊甸園里，聽提琴輕盈的小調變成鋼琴連綿的沉思。《倒牛奶的女僕》的主題「平凡」「勞動」「寧靜」如同青藤悄悄爬牆而上，靜靜生出捲曲的綠葉。我，能感受到此刻自己內心的寧靜；同時，也催我奮進，啟迪我要打開胸懷感知生活的美好，用一個畫家的眼光捕捉世界的美的所在。

文中有部分內容是引自他人。

❻ 巴洛克和文藝復興的區別

1、巴洛克和文藝復興的實質性質不同。文藝復興一場資產階級的思想啟蒙運動；巴洛克只是一場簡單的文化藝術形式表大。

2、巴洛克和文藝復興的世俗觀點不同。巴洛克有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；文藝復興追求古羅馬的古典美，反對宗教禁錮。

3、巴洛克和文藝復興的內容範圍不同。文藝復興時期各種文化藝術都蓬勃發展，其內容具有理性的人文光輝；一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩。

(6)維米爾地理學家擴展閱讀：

提起西方藝術史總繞不開百花齊放之文藝復興時期、華美靚麗的巴洛克時期。但是，觀賞這兩大經典時期的藝術時，有許多人仍舊分不清。

文藝復興主要指14世紀-16世紀，歐洲掀起的一場以人文主義思想作為指導的復興運動，旨在復興古希臘、古羅馬文化，同時反對中世紀宗教桎梏的進步革命運動。

巴洛克時期在文藝復興之後，主要指17世紀，而該時期重要代表人物也是舉世聞名呀，比如魯本斯、維米爾、倫勃朗等。

為了凸顯畫面的完整性，文藝復興時期藝術創作是封閉式風格，所有人物在畫幅中達到平衡，給人舒適穩定的平和感。橫看豎看，人物排版很規矩，賞心悅目。

巴洛克時期，藝術不必循規蹈矩，是開放式風格，這也體現了藝術家創作上的韻律感。人物不單單局限在畫框中，且邊界的描繪充滿了張力，若隱若現，給人無限的遐想空間。

❼ 達利 的超現實主義的理論代表作是什麼

前邊那個是 叫《記憶永恆》 是中期的 繪畫代表作啊

非理性的征服
薩爾瓦多•達利
達利使超現實主義成了一種具有重大意義的工具，即偏執狂批判方法。用這種方法，他立即顯示出了他在以下方面運用超現實主義理論的能力：繪畫、詩歌、戲劇。典型的超現實主義物象結構、時裝、雕塑和藝術史，如果需要的話，可以適用於任何一種評論方法。
——安德烈•布雷東《什麼是超現實主義》

我們暢游的水域
我們都了解那些取得輝煌成就的專門學科和這個「宇宙」的榮耀以及我們生活的這個時代，一方面涉及「邏輯直覺」的危機和它的狼藉昭著的名聲；另一方面涉及到對非理性因素的尊重和作為新的積極的、特定的生產價值的等級制度。我們必須牢記，那純粹的邏輯直覺、純粹的直覺，我強調一下是一個純粹得什麼活都乾的女僕子宮里孕育著的一個物理的私生子，在麥克斯韋和法拉第工作時，這個兒子顯然是被明確無誤的勸導和萬有引力擠壓下來的。毫無疑問，這孩子的父親就是牛頓。由於這種向下的拉力和萬有引力，純粹的直覺被踢出所有特殊學科的發祥地之後，已成了一個純粹的妓院，我們在藝術界和文學界的妓院中看到她仍在奉獻出她最後的嬌艷和性慾。
在現在的這種文化背景下，由於自我懲罰的機械論和建築學，由於心理上對官僚政治的慶賀，由於意識形態的混亂和樸素想像，由於父輩感情的荒蕪以及其他方面的荒蕪，我們這些現代的人已經系統地被白痴化了。我們在消耗我們父輩的能量，吞食他們衰老的、勝利的墮落美餐，這最終是為了用某種方式與那獻祭圖騰的主持人取得聯系。這個主持人已從他們面前疾飛而過，而我們都知道，好多世紀以來天主教一直把這個主持人作為精神上和象徵性的食糧來平息道德飢餓和非理性飢餓的狂亂。
事實上，當代非理性主義在文化餐桌前表現出最強烈的飢餓，這張文化餐桌只是提供了藝術、文學和殘羹冷炙和那特殊科學高度分析的精確性。由於這些東西互不相稱的范圍和專業目前尚無能力提供具有營養價值的綜合物，因此除非那種純理論的同類殘殺，否則一切場合均無法吸收。
超現實主義巨大的有營養的文化方面的職責就在這里，隨著一個飢荒而產生的大變動，每個新的粘性的和可鄙的貪食者，還有那大量可怕的牙頜正在狼吞虎咽地吞吃那些眾多的血淋淋的和卓越的政治生物肉排，超現實主義的職責變得更加客觀，更具吞食性和排外性。
薩爾瓦多•達利抓住了偏執狂批判這個精良的工具，不再想背棄他那不屈不撓的文化支柱。正是在這種情況下，他長期以來也一直倡議我們在消化超現實主義時必須處理得當，因為我們這些超現實主義者是高質量的、頹廢的、刺激性的、無節制的和有矛盾心理的廢物。這些廢物又有著絕頂的聰明才智，他們與他們的好戰的、癲狂的、殘忍的國家本身沒有兩樣。在這個又有一種特殊的道德風尚和混亂的意識形態的國家裡，我們享有聲譽和生活樂趣。至於我們這些超現實主義者，只要你稍加註意，就會發現我們根本不是藝術家，我們也不是真正的科學家，我們是魚子醬。要相信我，魚子醬是奢侈品，是味覺的智慧。特別是在現在這個時代里，人們渴望非理性，盡管這是一種無法相比、無法忍耐和帝國主義的渴望，但它被等待進餐的唾液激怒了。非理性飢餓為了進一步取得身邊的光榮征服，它首先必須吞掉那精美的使人陶醉和辯 證的魚子醬。沒有魚子醬，那難以消化的令人窒息的和緊接而來的思想意識的食物將會立即有使那充滿活力、富於哲理性並具有歷史胃口的熱情無能為力的危險。
魚子醬不僅是的魚的生活經歷，也是超現實主義者的生活經歷。因為像鯨魚一樣，我們也是食肉魚類，這些魚我已經暗示過，在兩種水域之間暢游：一是藝術的冷水，一是科學的暖水。正是由於水的溫度，由於我們逆流暢游，我們生活的經歷和我們的多產才會達到混濁的深度。非理性和道德和高度透明才有可能僅存於尼祿似的風氣下的滲透作用，而這種滲透作用產生於生活與混濁底部的不斷融合，產生於戴著王冠的心，產生於滿足和猶太教割禮的底部，產生於皺折的鋼鐵、地方的野心、農民的忍耐、緊迫的集體主義、檯球桌上白色字母支撐著的假面具、磨坊里的俄國人的白色字母以及各種各樣的溫度和皮膚病學的因素，總之，這些因素對「無法正確估計」這個詞的概念和有個性的因素負有職責。一個虛假的概念其功能被一致認為是難以捉摸的魚子醬的味道，這種虛假的概念還隱藏著具體的非理性的膽怯和味覺病菌，而僅僅由於客觀上的無法正確估計的神化和突然迸發，具體的非理性構成了那幻想出的魚子醬的新印象畫家的准確性和精確性，具體的非理性還將從排外主義和豐富的哲理性方面構成可怕的使道德敗壞的和極其復雜的我個人經歷和繪畫中的發明效量。
可以肯定，我討厭任何形式的簡潔性。

我的防禦陣地

似乎特別明顯，據說我的敵人、我的朋友和大眾都並不理解我在繪畫中顯示和表現的意象的意義。如果我本人——繪畫的「製造者」，也不能理解我的繪畫時，怎麼能期望別人理解這些繪畫。我自己繪畫時不理解繪畫的意義這個事實並不意味著這些繪畫毫無意義，相反，這些繪畫的意義如此深奧、復雜、連貫和無意識，以至逃避了簡單的邏輯直覺分析法。
為了使我的繪畫達到本國語言的標准，為了清楚地解釋我的繪畫，我必須為我的繪畫提供特殊的分析法，更可取的是要具有科學的嚴格性和盡可能的客觀性。一旦繪畫作為一種現象存在，各種各樣的解釋最後都會隨之產生。
我繪畫的惟一野心是利用精確的最帝國主義化的狂暴工具使具體的非理性意象物質化。客觀上，幻想的世界和具體的非理性世界也許如同現象的現實外界一樣，是明顯、堅實、有說服力、可認識和具有傳染性的。然而，重要的是一個人所要表現的東西：非理性的具體主題。表現繪畫的方式就集中在這個主題上。當最卑劣的野心家和無法抵制的模仿藝術的幻覺、使人無能為力的縮短線條的聰明詭計、最具有分析力的表達和不可信的學院風氣與具體的非理性的精確性結合起來時，就會變成思想上崇高的等級制度。 同時，具體的非理性意象近似現象的實在，相應的表達法近似偉大的現實主義畫家——委拉斯開茲和《台夫特》的作者維米爾——按照非理性思維和未知的幻想來現實地繪畫。彩色的、手工製作的、精美的、奢侈的、超塑料的、超圖片的、深奧莫測的、騙人的、極普通的脆弱的和具體的非理性意象的瞬間攝影術是邏輯直覺體系或理性機械論暫時無法解釋和無法縮小的意象。
因此，具體的非理性意象是真正未知的意象。超現實主義在初期階段時提供了特殊的方法來接近具體的非理性意象。這些建立在超現實主義者專有的、被動的和感官上的作用正逐漸被肅清，以便為新一代超現實主義者的非理性體系的探索方法開辟途徑。由於象徵的作用，本能的表意符號的應用、光幻視覺和催眠術的刺激等等，純心理機械論的和實驗性的夢以及超現實主義主題始終都在以每秒鍾不斷進化的程序出現。
而且，已得到的意象有兩個相當不妥的方面：其一，盡管這些意象特別為大眾繼續提供不斷的殘渣和大量真正的謎面，但它們不再是未知的意象層為它們已墮落到精神分析的王國里，易於被歸納進當今的邏輯用語。其二，這些意象在本質上的實際和虛幻的特點不再能滿足我們的慾望或不再能滿足我們的布雷東在他的《現實點滴》一書中第一次提出的「證實原則」。從那時起，超現實主義的狂亂意象絕望地皈依超現實主義者的明確的可能性和超現實主義者在現實中的客觀的肉體存在。只有那些尚未意識到這一點的人仍然在完全錯誤理解的「詩的逃避」中掙扎，他們仍然相信我們的怪誕的神秘主義和奇妙的怪誕。我自己相信，隨著試驗的進展，盡管這個時代將繼續構成長期以來大量的超現實主義繪畫獨有的圖解，但那難以接近的肢體殘缺、無法實現的殘忍好殺的滲透、正在擴大的內臟碎裂和根除災難性的時代已經過去。新的具體的非理性狂亂意象真實的和物質的「可能性」超出了精神分析的「物質」幻覺和現象的領域。
這些意象代表著那有體系的、進化的和多產的特徵。艾呂雅和布雷東在模仿時的努力、布雷東最近的實物詩歌、馬格里特最近的繪畫、畢加索的最新雕塑「方法」、薩爾瓦多•達利的理論活動和繪畫活動等等……都證實了在當前現實中需要具體的物質化，需要道德和有系統的條件在現實的水平上客觀地對我們理性經驗中的狂亂的未知世界進行評價。1920年，薩爾瓦多•達利把注意力轉向妄想狂現象的內在機械論，正視以妄想狂特有的系統作用為基礎的實驗方法的可能性，結果這種方法成了狂亂的批判綜合物，它被稱做「癲狂的批判活動」。妄想狂，包括一個有系統結構和有解釋性聯想的誕妄——癲狂的批判活動，建立在誕妄現象的解釋性批判聯想基礎上的非理性知識的自動方法。妄想狂特有的活潑和系統的因素的存在保證了癲狂的批判活動的進化和多產的特徵。活潑和系統的因素的存在不以自動的直接思維概念或任何智力調和為先決條件，因為我們知道，在妄想狂中，活潑和系統的結構與誕妄現象本身是同體的——具有妄想狂特徵的任何誕妄現象，即使是個瞬間突發的誕妄現象，也已「完全」包含著系統結構，並通過批判所涉及的方法隨後使其自身客觀化。批判活動作為系統意象的液態的揭示者，對聯想、聯系和敏銳有獨特的調停作用，這種作用在誕妄的瞬間出現時是重要的，並且已經存在。同時，在富有實質的現實中，偏執狂的批判活動回到了客觀的光明之中。偏執狂的批判活動是一種具有客觀機會的有組織和多產的力量，偏執狂的批判活動並不是孤立地考慮超現實主義的意象和現象，而是從整體上來考慮系統的有意義的關系。與那被動的、無偏 的、深思熟慮的、美學的非理性現象態度相反，這些相同現象的積極的、有系統的、有組織的、可認識的態度在我們直接實際生活經驗的真正領域中被看做是聯想的、有偏見的和有意義的事情。重 要的是自我陶醉的超現實主義嘗試用感覺的系統解釋組織。事實上，超現實主義者每天的活動是這樣的：遺精、扭曲記憶、夜間做夢、白天做夢、把夜間光幻視覺具體地轉化成催眠意象，或者把光幻視醒悟轉化成客觀意象——對營養學的狂想、子宮內的要求、合成變質的歇斯底里、故意閉尿症、不自願的失眠停滯、排外者裸露僻的機會、流產的行動、誕妄的演說、地區特徵的噴嚏、模擬的手推車、微小的錯誤小人國的不適、非一般的精神分析狀態、阻礙人的繪畫、確定是人的繪畫、令人倒胃口的意象等等。我說的所有這些東西和成千個瞬間的或連續不斷發生的憂慮，揭示了最小的非理性的故意，或恰恰相反，是最小的懷疑意象的無效作用。它們還依靠癲狂的批判活動的精確工具的機械論與有關政治問題的不可破壞的誕妄解釋系統、癱瘓的意志，多少與哺乳動物特性的問題和迷信觀念的作用有聯系。
偏執狂的批判活動排外地組織起主觀、客觀現象聯系的無限性和未知的可能性，並使其客觀化。這種現象，作為非理性的憂慮，為我們把它們本身展現為著迷觀念的排外優勢。偏執狂的批判活動因此揭示出非理性的新的客觀「意義」，它明確地把誕妄的世界推向現實世界。
妄想狂現象著名的有雙重外形的意象——這種外形從理論上和實際上都可以被增加，所有的東西隨作者的妄想狂能力而定。聯想機械論和著迷觀念的更新基礎就像薩爾瓦多•達利最近的繪畫一樣，在精心製作的過程中，允許六個意象同時出現，而這六個意象中的任何一個都不能有一點點變形——一個運動員的身軀。 一個獅子頭、一個將軍腦袋、一匹馬、一個牧羊女的胸部和一副顱 ，同一幅繪畫，不同的觀眾有不同的意象。毫無疑問，對這幅畫的認知是完全實際的。有個癲狂的批判活動的例子：薩爾瓦多•達利的下本書《米勒的＜晚鍾＞的悲傷傳說》。在這本書中，癲狂的批判活動的方法被應用到那構成米勒繪畫的著迷特徵的誕妄之中。所以，根據癲狂的批判活動的方法，藝術史必須重新改寫。根據這種方法，如達•芬奇的《蒙娜麗莎》、米勒的《晚鍾》、華托的《夏爾桑畫鋪》，這些不同的繪畫實際描繪的是同一個主題，也就是說，完全是同樣的東西。

抽象派藝術創作的凄慘和痛苦

在自稱抽象藝術、抽象派創作、無形藝術等這些典型的精神營養缺乏症的快樂的開拓者中，公然地缺乏哲學文化和普通文化倒是一件最新鮮的事。這來自於我們時代理智荒蕪和「現代荒蕪」的觀點。康德主義者在他們新樂觀主義輝煌的刊物上，堅持他們誨淫的黃金般的公式，在新樂觀主義的刊物上從來未停止過向我們提供這種抽象美學的湯。事實上，這種湯甚至比新托馬斯主義的極其骯臟的煮開過的面條湯還要糟糕，即使餓得全身抽搐的貓也不願用腳爪碰一下。如果像他們聲稱的那樣，形式和色彩有其自己的美學價值，超出了它們「藝術作品」的價值和奇聞軼事的意義，那他們如何才能用雙重的同時出現的表現手法來解決和解釋古典的妄想狂意象呢？而這種手法易於產生一種非常逼真的模仿意境，從他們的觀點來看，這是缺乏藝術性的，沒有變化，是一種有立體效果的豐富意象。如仿效梅索里埃風格雕成的活潑的斜倚著的 黑人小孩的超奇聞軼事的微型塑像就是這種情況，這個男孩，如果垂直地來觀察，是個超豐富型的，甚至是個豐滿的有立體感的、有龐貝人鼻子的幻影，這是因為抽象派藝術創作的高水平！根據美學體系客觀的和幾何學的精確性，根據具體的、物質的、生物的和狂亂的、體系的精確性，畢加索有獨創性的嘗試簡單地證實了物質附加條件的特性：神化的和不可避兔的特性。允許我用詩的形式跟你們講，因為我這樣做會產生靈感：

畢加索立體派
構成的
生物的和朝代的
現象，
是
第一偉大的富有想像力的同類相食。
超越了現代數學的
物理學的
嘗試野心。
自然心理學
將重開
活潑的肉體和哲學的模糊
之間的縫隙，
由此，
畢加索的一生
將形成
尚不能理解的
爭論的根基。
由於
畢加索的
無政府主義，
系統唯物主義思想也將成為
康德味的
「有疑問的」完形心理學。
我們也將
從自然中、從實際中，
了解到
良心客體的所有痛苦
是局部舒適的，
伴隨其自身
無限的、老練的
感覺。
由於
畢加索的
超唯物主義思想
證實
種族的同類相食，
在呑吃
「理智的種類」的地方
葡萄酒
浸透了
未來的
現象學家的數學的
家庭蒼蠅。
作為超心理學的
「嚴肅形象」的
媒介物，
在
想像力的肥肉——
暫時的理想主義之間，
在
超窮算術
充滿咒罵的數學之間，
在
一個「煩擾底部」的「結構」整體
生物行為之間，
為了
與「煩擾的底部」取得聯系，
有爭議的底部
依然
完全從外表
來理解
完形心理學理論。
既然
這種嚴肅的形象
和結構的理論
沒有運用分析，
甚至表現
人類行為的
物質工具，
依據結構和形象
客觀地表現。
現在，
就我所知，
沒有
實質上的誕妄，
作為
精神病理學的物理學，
作為
妄想狂的物理學，
這可能會被
簡單地看做
即將來臨的
「偏執狂的批判」活動的
精神病理學的
哲學的
實驗基礎。
有一天
如果我有時間，
我有興趣，
我將對此
辯證地想像。

赫拉克利特的眼淚

如同赫拉克利特對他因本性上的自我羞怯而哭得死去活來時解釋的那樣，有一種思想上極其相似的、永恆的和僅描寫某一特定時期的自然物質化存在著。
希臘人從他們心理上的神的形象中認識到，人類模糊的和好騷動的激情會轉變成一種清晰的、分解的和世俗的分析力。今天，物理學是思想上新型的幾何學，對於希臘人來說，太空如同歐幾里得理解的那樣，那就是笛卡兒後來闡明的，太空僅僅是個極其有形、極有個性、極富有意義的自然客體。這個客體像真正的黑頭粉刺一樣，在擠壓著我們所有的人。
如上所述，希臘人把歐幾里得的心理學，把在他們雕塑中懷舊的和神聖有力的明晰的感情物質化。薩爾瓦多•達利在1935年面對愛因斯坦的時空關系的極令人痛苦的問題時，他不滿足於擬人說、好色的算術和肉體；相反，他正在製作乾酪。要相信我的話，薩爾瓦多•達利著名的《軟鍾》不是別的，而是溫柔的偏執狂批判的法國，在時間上和空間上奢侈和孤獨的法國。
最後，在我設想的真正的飢荒能給我的讀者帶來榮譽之前，我 、必須請你們諒解，因為我們已開始品嘗這理論的飯餐，而也許有人希望這餐飯是野蠻的、食人肉的，而且還伴隨著文明的無法估量的魚子醬的因素和快速融解的無法估量的法國。不要讓自己受騙，這兩種極其精細的無法估量的相似隱藏著一塊精製的、著名的、血淋淋的和非理性的熱肉排，這塊肉排將會把我們所有的人都吞吃掉。
（楊志麟譯 金谷校）

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