國家地理攝影師透過鏡頭看世界

Ⅰ 國家地理：攝影師，透過鏡頭看世界 這是大師 steve mccurry的成名作品 有視頻地址的麻煩發到我郵箱

http://ke..com/view/1277124.htm 嘗

Ⅱ 凝視地球的光芒作者在太空中看到了哪些國家

晚上，從太空中望一眼日本，就發現人類文明顯然集中在水邊。日本島的形狀被一圈燈光很好地勾勒出來。晚上，東京灣是如此燈火輝煌，以致於我甚至能用肉眼看到向海中延伸的船塢。

作為在「和平」號空間站上的美國科學項目的組成部分，我得給地球攝影。盡管費時費力，地球觀察研究是我喜愛的工作。

與我其他的實驗器材一起，我從亞特蘭蒂斯號帶來了滿滿幾包膠卷和照相機。大多數時候，我使用低速的正色膠卷。我的前任宇航員在「和平」號空間站上進行的早期膠卷試驗表明，高速膠卷曝露於射線之下極易受損，底片也容易呈霧狀。另外，我也帶來一些水果罐頭大小的金屬罐頭，裡面裝滿了各種其他商標與速度的膠卷。

作為我在「和平」號空間站上進行的最不具挑戰性的試驗，我僅需要在任務期間保存好這幾罐膠卷，然後等到我在空間站五個月的工作結束，就把先前保存的所有膠卷帶回地球。在地球上，這些膠卷會被分析，從而判定那種類型的膠卷能以最小的質量耗損勝任持久的太空旅行。根據評估結果，我們就能確定在以後任務中使用的最好類型的膠卷。

對於所有的地球觀察研究，我使用70毫米的膠卷。為了配合超過一萬張的標准ASA 100，70毫米的正色膠卷，我還帶著70毫米的紅外線膠卷。紅外線膠卷對從地球軌道穿透叢林地區上空的薄霧特別有用，因而能夠顯示雨林砍伐及惡化的程度與進程。

大多數的艙內攝影都採用35毫米的可視膠卷。我也帶了專用膠卷以滿足特定的科學實驗的要求。舉例來說，盡管我們充分考慮到膠卷在軌道上會降低一些質量，我仍使用了一種較快速度的膠卷，在空間站低亮度的條件下拍攝火勢蔓延實驗。兩台攝相機和足夠數量的隨地記錄活動情況的HI-8膠卷則擴充了我的照相器材。

考慮到這大量的膠卷以及不想在臨近飛行結束時膠卷不足，我從任務一開始就規劃我的膠卷使用。舉個例子，我知道我要拍攝任務結束時太空梭抵達「和平」號空間站接我的情景。這一景象除了具有純粹的美感之外，對地球上的工程師們也會有可操作的重要性。研究這些照片，並將其與太空梭著陸後進行的檢查結果相比較，專家們就能確定在飛機再次進入大氣層之前或之時，是否發生不可解釋的微小變化。舉例來說，如果發現機翼表層下的精細瓦片被破壞，專家們能夠通過檢查照片，精確指出破壞發生的時間段。具備了這一額外信息，對將來飛行中出現此種情況的預防就前進了一步。

盡管在飛行中保留一定數量的膠卷很重要，我不希望在任務結束時我手頭還有多餘的膠卷。

在亞特蘭蒂斯號上存儲空間很寶貴。地球上的科學家們理應得到他們想要的照片。我決心每卷膠卷都拍到最後一張。從起飛時規劃膠卷的用途開始，我就意識到一萬張照片是很大數量，我得勤奮地工作，不僅要拍一萬張照片，而且要一萬張有價值的照片。

因此，我不應該僅僅是一個挎著照相機和帶著獨特眼光的觀光者。幸運的是，在密歇根當我還是個孩子的時候，就沒有疏遠過地圖。全家度假時，通常是去加利福尼亞，然後一家七人擠在爸爸的福特汽車里返回的整整三周的旅行中，我是當仁不讓的領路員。家裡我的書架上擺滿了《國家地理》。遙望窗外，目睹地球的種種奇觀，在我看來是難得的特權。

實際上，在被指派去「和平」號空間站後，我就確立了一個個人目標，要成為一個世界級的地理學家。我要利用這個機會給予我的優勢——在全世界上方觀察。在起飛前，我仔細研究地圖，瀏覽先前太空梭拍攝的照片。一有機會，我就會拜訪地理學家、海洋學家和其他一些地球科學方面的專家，以便獲悉他們最新的研究成果。我研究那些用圓點標明已經被拍攝過太空照片的地點的散點圖。

散點的分布證明了被注意的程度。美國像一團墨汁那樣顯眼——圓點是如此的集中。然而這一點並不奇怪，主要由美國宇航員組成的機組人員，當然會給美國拍攝比世界其他地區都多的照片，這種偏愛的程度說明了世界各地的差別是很巨大的。根據個人經驗，我知道不從太空拍攝自己的國家和家鄉是很困難的……不，是不可能的。家就是家。盡管我竭力剋制，我還是偏好五大湖。密歇根的下半島，真像是由一個帶手套的巨人，推倒了那部分的土地而形成的。我毫不羞愧地斷言，我給家鄉密歇根州——包括上下半島拍了一些最好的照片。

另外，大多數人了解美國地理，但如果我們有人曾聽說阿拉木圖就很幸運了，更別提能在地圖上指出它的位置。同樣，大多數人都知道地中海地區的地理情況，如散點圖所示，它也是飛機攝影所鍾愛的目標。吸引宇航員按下快門的一大優勢是，地中海通常是萬里無雲的天氣，使得該地區一貫易於觀察。義大利這只靴子，說實在的，真像只靴子。整個地中海地區的歷史重要性對西方人而言，是有實質意義的。是的，我也無法抑制拍攝尼羅河三角洲、希臘半島和HOLY LAND。有誰能不這么做呢？

過去航天攝影的散點圖上，美國和地中海地區的圓點密集程度最高，然而，亞洲的內陸區域卻看似一片空白，只有這里或那裡幾個零星散落的點。實際上，所有的內陸，即各洲的內陸區域，按比例而言都是拍攝不足的，而海濱地區卻是拍攝過度的。

毫無疑問，如果有人除去散點圖下原來的地圖輪廓，幾乎沒有什麼會遺失。各洲可以憑借海岸線上密集的點來劃分界限。白天，從軌道上看，藍色海洋與黃褐色陸地之間的反差，很有視覺上的吸引力，這種對照也提供了容易分辨的陸地標志。舊金山海灣一眼就能被找出來，而尋找處於心臟地帶的得梅因，愛阿華就困難得多。因為舊金山更容易確認，所以宇航員們就更頻繁地將相機對准海灣地帶。

晚上，從太空中望一眼日本，就發現人類文明顯然集中在水邊。日本島的形狀被一圈燈光很好地勾勒出來。晚上，東京灣是如此燈火輝煌，以致於我甚至能用肉眼看到向海中延伸的船塢。神秘、神聖、因而未開發富士山，在燈海的包圍中像個黑色的圓圈一樣突出。加拿大和中西部城市的燈光，則為五大湖鑲了一道邊。美國東部海港，從巴爾第摩到紐約城到波士頓，光亮度更強更集中。密西西比河沿岸的居住點，就像一串珍珠，穿過美國中部，被包圍在內陸的黑色夜幕之中。

與阿波羅號的宇航員不同，他們在往返月球的途中，能夠觀測到地球的整體，而我在任何一個特定時間都僅能看到地球的某些部分。隨著「和平」號空間站的軌道在距離地球200英里至300英里的范圍內變動，可視范圍也發生變動。當我們飛行高度降低接近地球表面時，我能看到更多細節，但視野較窄；飛行高度增加時細節少，視野寬。但無論怎樣，任何時候，我都是處於地球某一點的正上方。

通常情況下，我能夠清楚地看見相當於美國本土面積一半的區域。舉例來說，在一個無雲的夜晚，當「和平」號空間站的軌道使我處於波士頓正上方時，我向北能看見新大陸，向南能看見佛羅里達，並且能看到燈火勾勒出的整個佛羅里達半島。五大湖岸邊的多倫多、克利夫蘭、底特律、密爾瓦基和芝加哥都顯而易見。明尼阿波利斯、聖路易斯、孟菲斯和新奧爾良在偉大的密西西比河畔熠熠放光。科珀斯克里斯蒂，休斯頓、木比耳和彭薩科拉則勾畫出墨西哥灣。那一刻，我卻看不見倫敦的燈火。我必須再等待十分鍾左右才能看見歐洲。

盡管是匆匆一瞥，我還是能看到微小的細節：偉大的橫跨上下密歇根半島海峽的和平橋，蘇伊士運河，金字塔，在英吉利海峽晝夜穿梭的船隻。遺憾的是，我從未見過中國的長城，因為中國總是籠罩在某種霧氣當中。城市過度擁擠造成的嚴重污染以及處於蒙古利亞下方的不利位置是造成霧氣的原因。在蒙古，連續幾個月中，我目睹了幾百場大火，都是人們為了將林場變成農場而在燒毀森林。那煙幕如果沒有上千英里，也有幾百英里，向東一直蔓延到中國海。我懷疑就算空氣是潔凈的，由於城牆的顏色與周圍環境的反差很小(它大部分是用當地材料建成的)，要將長城與環境區分開來也很難。

透過250毫米的照相機鏡頭，我能看見州際高速公路，彷彿黑色的帶子在白雪覆蓋的大地上蜿蜒。通過從南到北拍攝全景，我能回顧曾經沿著I-75從密歇根開車到佛羅里達的路線。真是難以置信！

除了軌道高度，另一個決定觀測區域大小的重要因素與飛船的軌道傾斜度，或者是其飛行路徑相對於赤道的傾斜度有關。傾斜度在發射時就已經確定了。從佛羅里達正東發射，飛船的傾斜度是28度。28度傾斜相當於覆蓋從北緯28度至南緯28度的地表狹長地帶。以這個傾斜度起飛的飛船決不會直接位於超過這個狹長地帶的緯度的地表的上空——不會比埃及更北，也不會比巴西更南。盡管向一個更北的方向發射能夠提高傾斜度，這必須付出代價：提高軌道速度需要額外推力。

使火箭的發射地點盡可能地接近赤道，然後向正東發射，可以提高初始速度。這樣做的話，火箭就從地球的自轉中獲得一些自由速度。那就是說，旋轉的天體能幫助將火箭送入太空。

因為任何旋轉球體的赤道地帶的點運動速度最快，能比更北或更南的點產生更多的自由速度，所以美國宇航局將發射地點選在佛羅里達而非緬因州，並不是一種巧合。同樣的，俄羅斯的發射地點在哈薩克而非俄羅斯正中，也不是巧合。這種自由初始速度降低了對火箭引擎自身製造全部速度的要求。

Ⅲ 問一個電影的名字

上帝也瘋狂
上帝也瘋狂》系列講述的是在非洲的卡拉哈里地區，生活著一群生性樂觀、知足自在的布希族土人，兩萬年來過著與世隔絕的生活。雖然距離現代化大都市僅六百哩，但他們對於現代化的事物卻一無所知。卡拉哈里是個半沙漠地區，一年中有九個月乾旱無雨，許多動物都因為無法適應那裡的環境紛紛離開，而它卻是布希族人眼中的天堂——他們無須依靠地表水就能生活，擁有豐富的生存經驗。
這個半原始的人類社會沒有所有權，布希族人與世無爭，過著單純快樂的生活，卻因為一隻從天而降的可樂瓶發生了改變。這個來自文明世界的產物給他們帶來了巨大的方便，也引發了嫉妒和仇恨，為了丟掉「上帝賜予的」「邪惡」禮物，部族成員基踏上了漫漫路途，也由此接觸到了外面的世界、引出了種種故事……
《上帝也瘋狂》系列每部均有三條人物線索，如：第一部里的基、生物學家史帝和教師凱特以及恐怖分子波嘎，第二部里的奇哥、生物學家史蒂芬和律師泰勒以及奇哥的兩個孩子。三條線索各自張弛有度地發展著又有條不紊地穿插著。
《上帝也瘋狂》系列成功而難得地兼具了多種風格：既有嚴肅深入的思索又有輕松質朴的趣味，既有出自藝術手法的虛構與誇張又有基於人文視角的寫實與細膩，既幽默逗樂又感人淚下，真真是回味無窮。
一方面，觀眾會為劇情樂不可支：政府軍逼問口供的方法、香蕉林里勞娛結合的混戰、破吉普車引發的種種麻煩……很多都是基於非洲特有的地理環境和動物習性、看似信手拈來實則花費心思設計的誤會與笑料，匯聚在一起就製造出了精彩紛呈、喧鬧而富有層次感的喜劇效果。當然，其中不乏刻意製造的噱頭，有些在今天看來已經很老套了，卻被演員演繹得渾然天成，既在意料之中又有意外之喜。
另一方面，《上帝也瘋狂》系列就像一部活動著的人類文明簡史，生動、直觀地呈現在觀眾眼前：片中有原始部族也有現代社會、有發展中國家也有發達國家，多種社會形態縱橫交織在一起，多種文明集中地沖突著又溫和地共生著。來自各個地域、階級與國度的人們彼此好奇地觀望著、謹慎地試探著、滑稽地碰撞著、真誠地感動著，所有矛盾都被處理得並不那麼激烈，反而極富趣味與人情味，比如硬是要求交戰國士兵、兩個冤家對頭手牽手才能擺脫困境。
在《上帝也瘋狂》里，隨處可見導演對人類自身發展的思考：文明在帶來種種便利的同時還附帶了些什麼？為什麼我們想方設法節省人力、改進環境，反而使生活變得更加復雜、緊張？不甘屈服於自然、反要它來遷就我們卻又必須每時每刻去適應自己創造的環境……所有這些都具體化在了一隻可樂瓶上。無疑，可樂瓶再適當不過了——它是原始部族接觸現代社會的媒介、是工業文明的產物，也最能夠代表美國對他國的文化侵襲。與其說它是上帝賜予的，不如說它是上帝授權人類製造的。
童話作家Edith Nesbit（伊迪斯·涅絲比）在其作品《The Magic City》（魔術城市）里描繪過這樣一幅景象：「里頭有一條因為一時疏忽而訂下的可怕律法——任何人只要開口要求使用機器，就會得到那部機器，但是必須一直保有並不停地使用它。」聽起來很熟悉吧？這一具有寓言性質的律法在電影《Jumanji》（勇敢者的游戲）里同樣得以體現。上帝訂立的規則也是如此：人類製造物品，享受其便利的同時也要承擔相應的後果，比如喪失節制、產生依賴與環境惡化。人造物本身是無罪的，有罪的是人的貪欲。上帝不會收回一切，人類發展進程本身就是一條不歸路。
於是，像布希族人爭奪可樂瓶那樣，一切都從不必要變成了必要。正如片中所說「（奇哥）很難描述外界的人，最後只好說他們會變魔術、讓東西或跑或飛，但他們不夠聰明——因為缺了那些東西之後，他們便無法生存。」基執著地要扔掉那隻可樂瓶，莫若說是人類堅持要拋棄某些自身的罪惡，然而消除物品就能根除人性的弱點嗎？退守到原始社會就能解決發展帶來的種種弊端嗎？
影片流露出對人類社會初始狀態的贊美。卡拉哈里地區是地球上最後的伊甸園，布希族是原始的烏托邦，沒有私有財產、生活無憂無慮，導演Jamie Uys（傑米·尤易斯）毫不掩飾對這一理想國度的嚮往之情。正因為如此，基打了獵物要與人分享卻被指控侵犯了私有財產，在獄中呈現出的呆滯與深受傷害的表情令觀眾印象深刻。
當然，這一切都只代表了導演個人的價值取向。對於私有制和階級出現前的那段時期，人類有一種根深蒂固的思慕情結。比如古希臘詩人赫西奧德將人類的發展分為黃金時代、白銀時代、青銅時代和黑鐵時代四個階段，越到後來越黑暗；印度史詩里的好些詩節熱情謳歌過去那沒有等級差別的社會；中國也有描述上古時代如何美好的神話傳說。這種情結延伸出去就成為：篤信過去的一切總是比現在美好。出於對現實的不滿又對未來充滿困惑，只有通過美化、懷念過去以尋求安慰，卻忽視了那個「過去」後人並沒有經歷過，或是並沒有想像中那樣美好，或是忘記了所有的「過去」都是「現在」的累積。
在《上帝也瘋狂2》里，依然可見導演延續著第一部的反思：如果人類當初是從非洲走出來的，當他們重新回歸非洲時，表現出更多的卻是驚恐、笨拙與手足無措；在那裡，所有的行程安排都得聽命於上帝的規劃；文明人讀取電腦里的信息，土著居民閱讀沙上的新聞。
兩部影片都有對戰亂的控訴：非洲大地上雞飛狗跳、民不聊生、缺乏最基本的安全保障，而八年之後拍攝的《上帝也瘋狂2》更是將視角更多地投射到了環境和動物保護這一主題上來，增加了偷獵的社會現實和更多的動物趣聞。與偷獵者的貪婪、冷酷、自私和無所顧忌形成強烈反差的，是布希族人知足、善良、無私地救助陌生人、真誠地敬畏大自然，這也體現出導演對於同自然和諧共處的期待，那才是天堂里應有的景象。攝影技師Buster Reynolds（巴斯特·雷諾茲）猜測，對導演傑米·尤易斯來說，基和奇哥都是英雄，我卻認為他們是至真至純的真正的人。
其實，文明究竟該不該發展？由不由我們控制？它將走向何方？所有這些問題都是人類自身無法也無力解答的，那就調侃著推給上帝好了，讓他和我們一起瘋狂吧。

在我的印象中，廣袤的非洲大陸是神秘而可怕的，那裡有密集的熱帶雨林、數不清的毒蟲猛獸；同時，它又是親切而令人神往的，那裡有世界上最豐富的物種、最奇麗壯美的景色。
那裡經歷過富庶與貧瘠，飽嘗了戰爭、疾病、飢餓、貧窮與部族屠殺等種種天災人禍，至今還在同環境惡化、經濟掠奪和種族歧視作著斗爭。那裡是人類文明的發祥地，又似一位歷經苦痛與磨難的母親。
如果上帝真的存在，不知他是否會在天堂里靜靜俯瞰著自己創造的眾生萬物？包括那些叫作「人類」的子民。不知他是否會為他們的愚蠢、自私、貪婪與無知而頻頻皺眉、搖頭嘆息，又是否會為他們的善良、真摯、悔悟與思考而連連點頭、暗自發笑？
如果上帝真的存在，不知他會賜予地球多少年的生命？在那時間的盡頭，我們又將何去何從？

《The Gods Must Be Crazy I&II》（上帝也瘋狂1、2）這套由美國、南非、波札那三國合拍的影片分別攝制於1980年和1988年。據說此後又拍攝過《The Gods Must Be Crazy III》（上帝也瘋狂3），可惜我無從看到——市面上的碟片都只是前兩部的合集，對於第三部的內容、相關信息及水準都無從了解。
導演傑米·尤易斯同時擔任編劇、製片、剪輯和第一部的攝影。對於他的生平及作品我所知不多，只有通過《上帝也瘋狂》系列窺測一二：傑米·尤易斯是一位思維獨特的電影全才，兼具純真的心靈和銳利的眼光以及不凡的掌控力，非常善於說故事。他的智慧都包裹在層層笑料里，使人非常樂於接納。
我喜歡傑米·尤易斯的，是他提供了用另一種角度看世界的方式。於是，很多我們習以為常的事理在布希族人眼裡看來都變得新奇而滑稽了。基眼中的白種人就像神仙一樣，而神仙或許就是掌握了更為先進技術的未知生命。其實，基在那隻人猿眼裡又何嘗不是神仙呢？
John Boshoff（約翰·波索夫）和Charles Fox（查理·福克斯）分別擔綱了《上帝也瘋狂》系列的配樂。兩位作曲家的創作雖然相隔八年卻風格統一，多採用簡單的吹奏和打擊樂器，時而憂傷、時而幽默，古樸、靈動、似拙實巧。約翰·波索夫為第一部所作的配樂，就像悠然行走在史前的大地上，令人聞之忘俗；而查理·福克斯為第二部所作的配樂則更加寬廣、恢弘，猶如面對著磅礴的尼亞加拉大瀑布。
當然，在這樣的影片里，馴獸師的功勞是不可小覷的。這個能與動物良好溝通的團隊是由Viv Bristow、Jack Seale、Brian Boswell、Cheetah Research Centre、Tony Bristow、Wayne Sesle、Highgate Ostrich Show Fram七人組成的。透過鏡頭，觀眾可以領略到非洲大草原上壯麗的景色與奇異的生物，感受到生命的神奇、美麗以及攝制組對這片大地飽含的深情。
演員服飾雖然簡單、普通卻頗符合角色的身份，比如非洲女孩喜歡鮮艷色彩，披的棉布就非常槍眼；凱特裹得嚴實而基僅著寸縷，反襯有趣。我個人比較喜歡第二部里泰勒博士所穿的柔粉色洋裝，既柔美又很好地配合劇情製造出喜感。此外，字幕也翻譯得風趣而傳神。
如果吹毛求疵一些的話，我得說我不太喜歡第二部結束時兩個小孩子側臉相抱的鏡頭——那顯然是為了服務於畫面構圖而不符合常人的擁抱習慣。當然，誰也不會計較這點小小的「作秀」心理，因為父子三人為團聚而歡笑流淚的畫面足以感動每一位觀眾。

碟片里分別附有Daniel Riesenfeld（丹尼爾·瑞森費德）於2003年製作的一個記錄短片和幾段訪談。訪談包括演職人員對導演傑米·尤易斯的評述、拍攝過程的介紹以及他們對影片的理解，這不足為奇，真正打動我的是那個名為《Journey to Nyae Nyae》（Nyae Nyae之旅）的記錄短片。
短片里，丹尼爾·瑞森費德出於對《上帝也瘋狂》系列的喜愛、好奇與迷惑，於1990年、2003年數度深入卡拉哈里沙漠，探尋主演真實的生存狀態。
在《上帝也瘋狂》系列中飾演Xi（基）和Xixo（奇哥）的，是一位名叫N！xau（尼蘇）的非洲演員。他依然生活在卡拉哈里沙漠中—— 一個位於納米比亞北部、同波札那交界、叫「Nyae Nyae」的地方。「N！xau」不易發音，丹尼爾·瑞森費德仍習慣於用影片里的名字稱呼他，只是在短片里它們被寫成了「G」和「qa'o」，估計是根據發音拼寫而成的。
《上帝也瘋狂》獲得了前所未有的成功，尼蘇也成為了影史上最著名的非洲男演員——雖然此前他從未拍過戲。據說尼蘇的本色表演為不少人帶去了歡樂，他敬重電影但並不渴望一直做演員，最大的願望是回家鄉過他所熱愛的生活。為了影片的宣傳，尼蘇環遊了世界，也羨慕法國和日本的生活，卻甘願同家人守在貧瘠、飢餓的非洲，甚至飽受肺結核的折磨，與片中他飾演的角色頗為相像。唯一不同的，是影片中田園牧歌似的生活並不存在，他們每天都要為生存而奮斗。
丹尼爾·瑞森費德記錄了尼蘇的生活：遷徙、狩獵、娶妻、生子乃至死亡，也曾邀請他去當地學校給孩子們講述他的電影生涯。透過電腦錄像，尼蘇看到了死去的前妻並淚流滿面，而曾經令片中孩子開懷大笑的情節又無一例外地為片外的孩子們送來了歡笑，那一刻，相同的笑靨令我深切感受到了電影的魅力。
我相信，尼蘇在天堂里也會逗得上帝開懷大笑的。

Ⅳ 攝影師是如何拍出光線鮮亮，色彩濃郁，卻很自然的照片的

攝影師要拍出光線鮮亮，色彩濃郁，卻很自然的照片，除了在放制照片時要盡量把照片的顏色調准確外，攝影者在拍攝時的注意事項往往是最為關鍵的，可起到事半功倍的效果。
遮光罩：可以防止天空、地面或水面上反射的雜散光進入鏡頭，從而保證畫面色彩鮮艷、飽和。所以在水邊拍照或是在雪地里拍攝時，切勿忘記給鏡頭前加遮光罩。
旭日初升的早晨和暮日西墜的傍晚，光線照射角度低，光質柔和，色溫偏低，景色在這時會帶有一種淡淡的橙紅色，顯得格外瑰麗動人。這段時間恰好是拍攝彩色照片的大好時機，自然景色的色彩在此時會有豐富的表現。而在中午時分，順光會使畫面的色彩減弱，故要想讓畫面色彩艷麗應盡量避免在中午拍照。
曝光不足，會使照片色彩顯得灰暗；曝光過度，則會使強光區域的色彩消退。若採用輕微的曝光過度(比正常曝光開大半檔光圈)，則可以使照片獲得艷麗的色彩效果。
當不同的色彩相遇時，純度高的色彩會更艷麗，純度低的色彩則會更加顯得灰暗。有意讓低純度的襯景色來襯托高純度的主體色，可求得豐體色的艷麗；用高純度的襯景色來襯托低純度的主體色，則可使畫面色彩艷而不俗。
主體表現的色亮度與其背景有密切聯系，通常是呈反比關系：背景亮度越高，主體表面越顯暗淡；背景亮度越低，主體表面的色彩則越鮮亮。因此，當主體的背景呈深黑色時，主體總會比在白背景或灰背景前顯得亮。如果在拍攝時曝光略微不足，可以使豐體與背景之間的明暗反差相。對縮小，使照片層次更豐富一些；但如果曝光過度，對主體來講就會增加亮度，主體與背景之間的反差比就會更大，畫面上的主體就會喪失應有的層次和質感。深色背景具有一定的吸光作用，特別在畫面中占據了較大的面積時，它會使畫面變得很暗。這時，可以提高主體的色彩飽和度。若只給主體加白光，會使主體的色彩變得淺淡，理想的做法是給主體加色光，像附圖，作者在攝影時給金條布上黃色光，結果使主體色澤很艷麗 。

Ⅳ 國家地理攝影包逍遙者 探索者 非洲這三個系列有什麼區別

=。= 國家地理是按照型號大小來定義價格的，質量就那樣，我也沒見哪裡有什麼特別好的地方。專適用的屬來說表面放水 價格500左右就行。 何必買那麼貴。如果是為了美觀 那就買吧。我倒是非常喜歡國家地理灰色的包呢~

Ⅵ 美國國家地理的攝影師用什麼鏡頭

國家地理攝影師用的鏡頭沒有普遍標準的，具體使用一般都是以攝影師自己的愛好為主。在風光攝影中大多使用超廣角，而在拍攝動物畫面時，長焦或超長焦使用更多

Ⅶ 美國國家地理攝影師多用什麼鏡頭

這個有統計，佳能紅圈最多。其次是尼康。
一般拍什麼用什麼鏡頭

Ⅷ 透過鏡頭——美國《國家地理》最偉大攝影作品集txt全集下載

透過抄鏡頭——美國《國家地理》最偉襲大攝影作品集 txt全集小說附件已上傳到網路網盤，點擊免費下載：

內容預覽：
保羅·馬丁 《國家地理》讀者4000萬，相互差異之大難以想像；分布之廣竟包括世界上每一國家。如此眾多的讀者語言不同，文化不同，世界觀也不同，可謂一個地道的聯合國。而盡管千差萬別，我們的眾多讀者卻有一個共通之處，那就是欣賞攝影，並樂此不疲。確實，無論曼哈頓人或莫斯科人，都能理解攝影圖片中形象的意味深長的訴說。《國家地理》的老編輯約翰·奧利弗·拉·戈爾斯曾謂，圖片憑借其交流能力，已經成為一種全球性的語言。而在過去的113年中，很少有什麼出版物曾像這本刊物那樣，對攝影語言做出如此之大的貢獻；它封面上的黃色框邊是人人都熟悉的。 今天，國家地理學會檔案館收藏的攝影圖片，或已發表，或未發表，總數達10500萬幅，數量之大，令人瞠目結舌。這份館藏涵蓋了攝影媒介的全部歷史，從罕見的玻璃質奧托克羅姆微粒彩屏干版，到膠卷底片和透明正片，再到先進的數碼照片，無所不包。它們形象地記錄了上一個世紀的世界—它在醫學、科學和探險方面的成就……
應該是你需要的吧

Ⅸ 國家地理攝影師都用什麼相機，鏡頭

見過他們的工作照，一般都是尼康佳能的旗艦機身，比如佳能1D系列、尼康D3、D4系列，鏡頭一般以大炮為主，估計是100-400、800之類的，其它的就是大三元之類的。

Ⅹ 為什麼國家地理的攝影包這么貴啊

有貴的和不貴的，二三百元到七八百元的，甚至上千元的，完全是看你的喜歡，以及要求，款式多種大小不一樣。